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动、作、A、片:四字概括这些片子的技巧

  有多少人对英雄侠士,江湖意气的理解都是从这部片子(《英雄本色》)开始的?

  “舞蹈化的慢动作”可以说是吴宇森黑帮电影中最经典的招牌动作。吴宇森说:欢迎大家来这里一起学习:影视后期学习群:96669877“所谓的动作、所谓的暴力,对于我来说是舞蹈,是动态的美感。”

  《枪火》算是精巧型的黑帮片代表之作。杜琪峰坦言“形式上有點像日本片,或者是老式的黑幫片,這是我刻意做的。”

  黑帮片的生产有着一个有趣的命题:黑帮片的发达是否与一个国家的黑帮文化发达有着必然的联系?

  从中国的抗战电影中,臭名昭著的“黑龙会”在多重文本中出现,对应的是民族富豪的霍元甲、陈真和精武门,多部电影拍摄过这个题材。

  作为一种历史性的描述,中国从元末的白莲教、明末的洪门到近代的小刀会、义和拳,在香港的电影中也有着多重的体现。

  美国的黑帮片也是在 20 世纪50 年代黑色电影(film noir)出现才会有所超越,直至70 年代经典性的《教父》出现,核心就在于黑帮教父维托•唐•科莱昂(Michael Corleone)多重的人性层面。

  而在 1999 年播出的美剧《黑道家族》(Sopranos)被称为美国最伟大、最革新的连续剧,讲述的也是一个类似科莱昂的黑帮老大托尼—瑟普拉诺(Tony Soprano),如何家庭关系和黑帮社会的矛盾关系。

  黑帮电影在日本出现在20 世纪 60 年代,由东映、日活两家公司发展,并迅速发展为当时的流行文化,出现了铃木清顺、石井辉男等一批著名导演,也出现了《昭和残侠传》(1966)系列、《绯牡丹博徒》(1968)等一批著名作品,形成独特的时代风格和影像记号;

  而更重要的是,它自 90 年代以来,两位天才导演北野武和三池崇史对这种类型进行了重构,赋予更多的时代解读和人物形象,《奏鸣曲》(1993)、《新宿黑社会》(1995)以一种 CULT 文化的形式席卷西方世界,超越同期香港的吴宇森和徐克,超越此前代表亚洲的香港功夫片,成为一种主要的亚洲电影代表,影响了塔伦蒂诺、伊斯特伍德、贾木许等一批美国导演,甚至更产生了“暴力美学”的流行文化潮流。

  从对比的纵向看,日本黑帮片,在情感逻辑上仍旧遵循“义理人情”的规律,与西方黑帮片的角色性格和叙事结构截然不同。

  其实早在片厂时代,日本电影就模仿好莱坞 30年代的黑帮片,例如松竹的小津安二郎的《那夜的妻子》(1930)、《非常线),基本从叙事方式到镜头语言,十分多的借鉴和照抄之处。这可以看作是日本黑帮片的一个源头——对于好莱坞黑帮电影的接受和本土化的移植。甚至于在战后,黑泽明拍摄了突破性的《泥醉天使》(1948),讲述帮会头目松本和冈田的内斗,基本具备了后来日本黑帮片的因素。

  真正意义的日本黑帮类型片出现在 60 年代。东映公司感受到战后日本经济发展的社会变更,尝试学习当时的好莱坞黑色电影,导演石井辉男拍摄了《花、暴风雨、暴力团》(1961),片中刻画了现代黑社会帮派的生活。

  石井辉男将血腥与暴力把玩得炉火纯青。从美学风格上讲,石井辉男更接近B级片。

  B级片拍摄时间短且制作预算低的影片,所以普遍布景简陋、道具粗糙,影片常缺乏质感,没有良好的品质。

  B级片中占大部份是恐怖片,黑帮电影,其次还有软情色电影。虽然它们不见得让大众所接受,但常在次文化引起广泛讨论,仍有举足轻重的影响力。

  60 年代是日本黑帮片的黄金时代,发展为一种特有的“仁侠黑帮电影”(或“仁侠映画”),传统的武士形象已经基本消失,突出的是新型的人物性格。

  第一部真正意义的“仁侠电影”是 1964 年 7 月的小沢茂弘导演的《博徒》(东映制作,鹤田浩二主演,另一位黑帮电影的主要演员)。这部电影获得了巨大的反响,推动了东映公司从 1965 年开始制定大量拍摄黑帮片的方针。

  60 年代日本黑帮片的出现有着产业、观众和艺术家之间的互动关系。事实上,黑帮电影的打斗场面吸引了年轻的男性观众,面对个人英雄主义和武士道精神的糅合,因此获得了巨大的票房效应。这种心理上的满足,可以分解为三个步骤:

  (3)社会和政治的时代性,在这个经济发展的时代,年轻人往往处于社会的底层。

  (3)社会和政治的时代性,在这个经济发展的时代,年轻人往往处于社会的底层。

  “仁侠黑帮”在 70 年代初已经露出疲态,一种在思想上更加虚无和反叛,在影像上突出纪录形态的影片出现,即“实录映画”,1973年的《无仁义之战》的票房成功确立了黑帮电影的类型形态转折。

  60 年代黑帮人士美能幸三在周刊上发表了自己的黑道经历,东映公司决定由深作欣二导演“无仁义”系列电影。《无仁义之战》改编自真人真事,摈弃了“任侠黑帮”电影中正邪分明、二元对立的人物设定,着重对人物贪婪、卑鄙一面的刻画,如美军强奸妇女、议员买凶杀人、黑道贩卖毒品、街头火并、兄弟因利反目等。

  黑帮片的出现和消失有着战后冷战环境和经济发展的必然性,而它的消失则有着新的条件——例如类型元素的陈旧、新型家庭 VCD市场的出现,都影响了青年男性观众的兴趣。黑帮片更多分解为各种因素,融入到新类型的创作中。从 70年代末到整个 80 年代,黑帮片基本消失,仅在 1986年以女性视角的《极道之妻》系列重新出现,形成一种亚类型的文化更新。

  某种意义上,如果不是 90 年代两位导演的出现,黑帮电影类型就彻底扫入历史尘埃,如同大部分历史上的商业电影类型一样,鲜少有人关注。这两位革新者是三池崇史和北野武,上文已经提及。

  黑帮类型有着成熟的、稳定的类型结构,从视觉元素、叙事结构、角色性格到故事结局,都具有十分严格的范式。人物、冲突、解决和主题都是在行业规范中预设的。它的特色在于黑话、肢体语言、特有的习惯和具体的仪式感、刺青和穿着方式。

  在这种框架中,编剧的工作极其简单,就是重新组合一下顺序和场景。这是一套十分典型的大制片厂式的类型生产模式,不同黑帮片的生产就在时代背景、场景、帮派名称、人物关系的改变,这些符号化的类型元素有:

  4. 赌博的场面,而赌场的房间总有一张白色桌子,扑克牌是各种鲜花的颜色 ;

  4. 赌博的场面,而赌场的房间总有一张白色桌子,扑克牌是各种鲜花的颜色 ;

  这一套类型元素在 60 年代已经成熟,并在以后的时间内发生了跨地域的影响力。

  例如 70 年代香港出现的赌片,八九十年代出现的黑帮片,都吸取了其中很多因素。

  三池崇史可以看作是日活早期“无国界电影”的继承者,电影中的人物迷失在某种无国家、跨类型的空间,塑造出无国籍帮派片。这是三池的多元文化主义的表达,也如四方田犬彦在 90 年代末期指出,这是为了回应日本的“多元国族性”和逐渐分离的电影文化。而在影像上,他赤裸裸地体现人体切割的暴力美学,是对黑帮片的又一次发展和开拓。

  而北野武才是真正将日本黑帮电影重新蜕化的天才式导演,他首先从根本上否定了“仁侠黑帮”传统的义理和人情的冲突模式,或者“实录黑帮”的纪实色彩,他形成了一种极度个人主义的影像表现方式,极简化的剪辑、对话、表情,对比的是直接的暴力、喜悦、从而形成一种视听效果和感官刺激,从《奏鸣曲》(1993)、《大佬》(2000)到《极恶非道》(2010),他的这套影像风格充斥着个人化的世界描绘和人性展现,从而不断在国际电影节上获得观众,成为一种超越民族性而达到人性哲思的普遍化程度。

  考察日本黑帮电影的类型发展进程,是从一种东方式的文化共性上看待所谓的“义理人情”关系,把儒文化作为一种维系的纽带,在电影叙事中寻找情感推动的逻辑。

  从这个角度审视当下中国创作的禁区,更是一种意识形态的开放与否的探索,在艺术和现实之间的对比性中,容许多大的创意和思考空间?

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